Российский режиссер Ирина Евтеева покажет природу Алматы в фантастическом фильме

С сегодняшним гостем нашей студии, режиссером-сценаристом из Санкт-Петербурга Ириной Евтеевой мы познакомились на фестивале «Евразия», куда она привезла свой фильм «Арвентур». Свой первый фильм она сделала в 1991 и все, что она снимает с тех пор — короткометражки.

— «Арвентур» — это далеко не первый ваш фильм. Скажите, когда все это началось?

— Первый фильм я сделала в 1991 году на студии ПиЭФ — первого и экспериментального фильма. Она была организована при киностудии «Ленфильм» Сокуровым и Германом. Там начинали режиссеры Балабанов, Лида Боброва, Коновалов и другие, которые пришли в кинематограф не с классическим ВГИК-образованием, а немножко другие. Кто-то был документалистом, кто-то киноведом, кто-то вообще плотником. Хотели делать свое кино. Нам давали возможность. Показываешь, что ты можешь. Где-то через месяц смотрели кино. Если хорошо получается — снимаешь, если нет – уходи. Все доделали свое кино. Я тоже. Первая картина называлась «Лошадь, скрипка…и немножко нервно».

— Это был короткометражный фильм.

— Все, что я делаю – короткометражки. Фильм, который рисуется в течение полутора лет. Первый фильм был 27 минут. Можно сказать, что «Арвентур» — моя первая полнометражная картина. 3 года рисовала.

— 3 года рисования. У вас это совсем необычная техника. С одной стороны, это анимационное кино, с другой — игровое. Как вы это делаете? Вы обмолвились, что фильм снимаете 3 месяца, а потом 3 года его рисуете. Как это?

— Нет. Я фильм снимаю 9 дней. Если бы я снимала 3 месяца, был бы хороший бюджет. Принцип придуманного изображения я когда-то видела. Изображение – с одной стороны живопись, с другой стороны натурный кадр. Для меня остается важным, что кино – это светопись. В это запечатленное воображение можно вмешиваться. Кадр, который сняли однажды, можно соединить с другим кадром и так далее. Можно что-то вынуть, что-то добавить. Я рисую на стекле. То есть обрабатываю фактурные изображения. Можно не обрабатывать лицо актера – будет как есть. Или при помощи моей техники – за мной стоят сразу несколько проекций, передо мной большое стекло и 40 лампочек. Это маленькие приборчики. Мне когда-то понравился осветительный прибор для микроскопа. Во-первых, фокусируется лампочка…

— Точечный такой.

— Да. Можно пятном, можно точкой. Есть маленькая диафрагма. И туда можно запихивать фильтрики. То есть палитра разнообразная. С одной стороны, рисуешь еще и светом, потому что покадрово передвигаются эти фильтрики, повыше свет, побольше свет — и ощущение мерцающего светового изображения. Плюс фактура гримом. Я рисую на чистом стекле. Рисую — стираю, рисую – стираю пофазно. Получается такое изображение. Лучше, конечно, смотреть, чем рассказывать. Актер остается со своим лицом. Другое дело, как сейчас говорят, морфинг или деформации, или как я говорю, редактирование материала происходит без компьютера. То, что вижу на стекле, то и снимается. Теперь мы собираем на компьютере. Раньше это был пленочный процесс. Это у меня 9-ая такая картина.

— На компьютере вы не рисуете принципиально?

— Да. Собираем изображение. Можно менять ход. Делаем же статичные кадры, которые потом собираются в определенной последовательности. Здесь можно экспериментировать. Может быть как ход или как наплывы, или кадры идут друг за другом. Этим можно манипулировать, что для художника-мультипликатора, которым я тоже являюсь, очень важно. Потому что придуманное движение в основе любой анимации. В данном случае, я работаю с человеком.

— Какова прокатная судьба ваших картин? Они только фестивальные, не для всех?

— Они для всех. Это вопрос к прокатчикам. Они ориентируются на жанровое кино – на боевики и другое. Думают, что люди должны смотреть только это. И только это им нравится,  они думают за людей, в жанре для 13-летних. У меня в основном фестивальный прокат. Моим фильмам везет. Я показала их уже на 7-ом фестивале. Еще предстоит прокат такой. Сейчас есть, к сожалению или к счастью, интернет. Потому что качество не то, которого добиваешься. Вся моя работа – это мазок, его нужно ощущать. А когда смотришь в плохом качестве, эффект пропадает.

— Это работы, которые нужно смотреть на большом экране. Тогда видишь весь скрупулезный труд. А какова фестивальная судьба у ваших фильмов? Вы считали, сколько у вас призов?

— Я не считала. Но самый внушительный – это серебряный «Лев святого Марка» на Венецианском фестивале. И сейчас мы получили на 37-ом Московском кинофестивале приз Серебряного Святого Георгия за особый поэтический взгляд в кино. И еще там был приз, почему я здесь. Предстоит следующий фестиваль в Коломбо. Бывает, что они идут одновременно. Я не везде присутствую. Или члены съемочной группы, или продюсер.

— А «Лев» за какую картину и в каком году был получен?

— Это совсем маленькая 10- минутная картина «Клоун». Тоже была такая удивительная история. Это был заказ от Вячеслава Полунина. Сначала мне в Питер позвонил Михаил Шемякин, который хотел сделать со мной кино. В это время я работала над картиной «Петербург». Это был 2000-ый год. Потом позвонил Полунин. Просто в Америке, где он гостил у Шемякина, была кассета с моим предыдущим фильмом «Эликсир» по Гофману. Это немножко смешная история, потому что, когда он звонил, у меня был компресс на ухе, ухо болело. Пока я разматывала компресс, он мне рассказывал, что я должна прилететь в Лондон, посмотреть. А когда я размотала, поняла, что вляпалась в какую-то историю. Потом у него была премия «Триумф», которая стала деньгами для новой картины. Заготовки мы снимали 4 дня. И где-то год я рисовала эту картинку. Полунин хотел, чтобы это было после спектакля, он продает эти диски. Ну а я решила показать Гансу Шлегелю, и он взял картину на Венецианский фестиваль. Мы почему-то получили главный приз.

— Для вас это было ожидаемо?

— Нет. Полная неожиданность. Вообще любой большой фестиваль оплачивает проживание за 3 дня на острове Лидо. И я оставалась там до чартерного рейса, который, например, вылетал в субботу, а в воскресенье награждение, жила у приятельницы своего оператора, профессора словесности. Мы очень гордо с ней гуляли. И вот я посмотрела фильмы фестивальные, попрощалась с Марией, иду в самолет, уже сдали манатки, я потратила все деньги на цветные макароны, помаду и всякую ерунду. Вдруг вижу человека с табличкой, где рыжим по белому написано… Я еще подумала: «Надо же, рыжим фломастером написали по белому. Ничего не видно». Но все-таки решила подойти и увидела свою фамилию. Оставайтесь. Вы награждены. Отдавайте билет. Как любой бывший советский человек я говорю – как же я полечу, пусть кто-нибудь другой получает. Какой приз мне причитается, я не знала. В общем, без денег, в джинсах. Я говорю, что не могу получать приз в джинсах. Сумка уже в багаже. но итальянцы есть итальянцы. Взяли сумку. Я поехала в отель Des Bains, где была снята «Смерть в Венеции». Шикарный отель. Я без денег. звоню Марии, она очень испугалась, почему я не улетела. Вот такой был «Святой Лев».

— Перед съемкой вы говорили, что у вас не было бы такой замечательной кинематографической судьбы, если бы не перестройка.

— Да. Потому что, чтобы быть режиссером, нужно было обязательно закончить ВГИК. А для режиссера-аниматора поработать еще художником-аниматором лет так до 40-50. Потому что в нашей стране профессия режиссера-аниматора только последние 20 лет стала во ВГИК обязательной. Некоторые очень быстро начинали, хорошие художники, потому что в нашем деле изображение – ведущее. Двигается персонаж – отсюда придумывается вся история. Я закончила Институт культуры, кафедру кинофотоотделения. Училась хорошо. У нас преподавали все с «Ленфильма»: Фрижетта Гургеновна Гукасян по драматургии,  Генрих Саакович – оператор, с которым я потом работала, он снимал все фильмы – классик ленинградской школы. Его работа «Салют, Мария!», все фильмы Хейфица. Потом он снимал знаменитую картину «Анюта». Маранджян – лауреат государственных премий, старше меня на 30 лет. К сожалению, сейчас его уже нет. В 2011 году мы сняли с ним последнюю картину, на «Арвентуре» его уже не было. В 24 года я стала преподавать и поступила в аспирантуру. Параллельно снимала любительские фильмы. Можно сказать, занималась чем-то постыдным, потому что все равно их негде было показывать. И во время перестройки, в 1989 году, появилась эта студия. Там друг друга все искали. Нашли мою картину «Крысолов», которая была снята на любительской студии, хорошо оснащенной, потому что ребята занимались профессиональной литературой. Все независимые режиссеры там каким-то образом скапливались. Они посмотрели мою картину. И такой сюрреалистический момент – вдруг Сакуров и Герман у видели… В общем, с тех пор я делаю кино.

— Ваши фильмы — не простые, не плоские. Я даже не говорю об изображении, я говорю о сюжете. Каждый сюжет многослойный. Он куда-то отсылает. Нужно знать и литературу, и искусство, как-то внимательно относиться к жизни. Какой у вас зритель? Ориентируетесь ли вы на него? Или ориентируетесь только на свою душу, на свое сердце?

— Конечно, на последнее. Это главное для человека, какие-то пристрастия и вкусы. Очень неплохо смотрят дети, которые не отягощены жизненным багажом. Картинка необычная. А вообще я особо не задумывалась. Делаю то, что меня интересует, то, что я люблю, то, что вижу. Когда ты делаешь картину, это очень интересный процесс – покадровый. Как живопись. Когда делаешь кино с актерами, там все просчитывается очень четко, потому что времени мало, а съемки дорогие. Есть хорошие художники по костюмам, они только специфику знать должны. Мы уже давно работаем вместе.

— Уже понимаете друг друга.

— Конечно. У нас хороший коллектив. Я всех обожаю. Они бросают все свои дела, когда я собираюсь снимать, или я кого-то дожидаюсь.

— Наверное, есть смысл дождаться человека, который тебя понимают. А что у вас в планах? И когда они реализуются?

— Мы получили деньги. Нам их урезали. Картина о творениях Хлебникова. Безумно интересная история. С одной стороны, немного другая. Надо понять его поэзию, перемещения во времени – Египет, Сирия, стража. Есть такая легенда, что существуют два водопада, которые я тоже пыталась здесь снимать. И там стоят два стража – южный и северный, ворота охраняет павлин – он как страж времени. Человек, который уснет или окажется рядом, увидит все свои реинкарнации. На этом все завязывается. Есть черный оборотень, есть любовь.

— У вас необычная манера работы. Вы не все сваливаете на оператора. Многое делаете сами. Когда вы сказали, что нужно съездить в горы и снять водопад, я поняла, что вы снимаете то, что встречается в дороге.

— К счастью, сейчас камеры не такие тяжелые. Не надо тащить группу. У звукорежиссера есть звукотека. У меня есть фильмотека – трава, дождь, состояние природы. Раньше это все выискивалось в фильмотеке. А сейчас я могу все это сама снять, чтобы потом просто вставить в свою картину. Потому что часто актеры снимаются просто без фона, а соединения происходят в процессе анимационной съемки. С Генрихом Сааковичем была пленочная история, там нужно в экспозицию попасть. Сейчас мы работаем с Валерой Мюльгаутом – известным оператором, понимаем друг друга с полуслова. А дальше процесс анимационный – для меня самый важный. Все видишь на мониторе, это очень удобно. Не то что в камере – блестит, не блестит. Пока не снимешь, не проявишь, не посмотришь результат — не знаешь, что там. Сейчас снял план и видишь. Я очень благодарна и вам, и Ларисе, что мы съездили на водопад, поснимали. Были и горные вершины, то, что я нигде не возьму. Так что смотрите Хлебникова – и увидите Алматы.

— Спасибо! Надеюсь, что мы увидим Алматы в алматинских кинотеатрах. Удачи вам!

Видеоверсию смотрите здесь.